Karol Szymanowski is zonder twijfel de eerste grote Poolse komponist na Chopin, en een wegbereider voor de generatie die na de tweede wereldoorlog bekendheid verwierf. Hij werd in 1883 geboren in de omgeving van Kiev in een muzikale familie van Pools adelijke afkomst.
Vanaf zijn bezoek aan Berlijn in 1905 is een grote invloed van de Duitse laat-Romantiek hoorbaar, met name van Wagner, Reger en Richard Strauss.
Na een soort 'sturm und drang' periode, waarin zijn muziek meer aggressief, dramatisch en tragisch werd.
In een middenperiode raakte Szymanowski zeer onder de indruk van mystieke gedichten van middeleeuwse dichters uit de Oriënt. Uit die tijd stammen drie cycli met orkestliederen: Liederen van een sprookjesprinses, Liederen van de gekke tovenares, Liederen uit Hafiz. Ook de bekende Mythes voor viool en piano (Nr.1: La Fontaine d'Arethusa) heeft naast impressionistische ook onmiskenbaar oriëntaalse inspiraties. Muzikale extase lijkt sindsdien het hoofddoel van Szymanowski te zijn. In zijn latere werken is tevens een grote invloed van impressionistische Franse komponisten te herkennen. (Harmonieën uit Le Martyre de St.Sébastien van Debussy worden bijna letterlijk geciteerd in het Stabat Mater van Szymanowski).
Gedurende de Eerste Wereldoorlog zocht Szymanowski zijn toevlucht in het Tatrai-gebergte op de grens tussen Polen en Slowakije. Szymanowski baseerde zijn muziek in zijn laatste kompositieperiode op de cultuur van de bewoners uit het Tatraigebergte. Daarover zei Szymanowski: "De bewoners van deze berggebieden zijn de enigen in Polen die een gemeenschappelijke instrumentale muziek hebben gecreëerd die is gebaseerd op een origineel ritmisch en harmonisch systeem."
Szymanowski's verbondenheid met de culturele tradities van deze mensen, hun levenswijze, kleding, mythes, cultuur en taal blijkt uit zijn inspanningen om net als Bartók en Kodály de essentie van deze muziek in zijn eigen stijl te verwerken.
"(Volks)muziek is zo aantrekkelijk door haar nabijheid bij de natuur, door haar kracht, door de directheid van expressie, door haar onverstoorde culturele zuiverheid. Iedereen moet terug gaan naar de aarde vanwaar hij afkomt. Ik heb mij ontwikkeld tot een nationalistische komponist, niet allen onbewust, maar met volledige overtuiging, door gebruik te maken van de melodische bronnen van Poolse volksmuziek."
Szymanowski heeft de muziek en de volkscultuur van de Bergbewoners uit het Tatrai-gebergte ongetwijfeld waargenomen vanuit zijn eigen romantische geest en streven naar mystieke extase. In zijn komposities lijken volksmuziekthema's geheel samen te smelten met de oneindige melodische lijnen die Szymanowski spant. De liederencyclus Slopiewnie beschouwde Szymanowski zelf als een studie om alles wat Vroeg-Pools of proto-Slavisch is te vatten in muzikale taal.
De synthese van Szymanowski is zeer overtuigend. De Poolse volksmuziek biedt schijnbaar natuurlijke bouwstenen in het weelderige stemmenweefsel van de lange muzikale lijnen die in dit werk worden getrokken. De Symfonie Concertante (1932) is geschreven in deze periode na de Eerste Wereldoorlog. Het werk is eigenlijk een pianoconcert en (Vierde) Symfonie in één. De piano heeft uitgebreide solistische passages, maar vervult ook veelvuldig een (belangrijke) begeleidende funktie, terwijl andere instrumenten solistisch spelen.
 De Symfonie Concertante werd voor het eerst uitgevoerd in 1932 in Poznan met Szymanowski aan de piano. Het volgende jaar volgde een zeer succesvolle uitvoering in Warschau onder leiding van de legendarische Gregor Fitelberg. Het werk is overigens opgedragen aan Arthur Rubinstein, die in de 50er jaren reeds een (belabberde) opname maakte.

Symfonie Concertante deel 1: Moderato

Het eerste deel is verwant met de sonatevorm.
Op milde ritmische pulsen van de strijkers zet de piano een gezongen eenstemmige melodie in die Szymanowski lijkt te hebben opgetekend van een herdersfluit uit het Tatragebergte. Zo klinkt het althans wanneer de fluit later, in het tweede deel het thema verkort herhaalt (voorbeeld 1b). De expositie in het eerste deel is meer uitge-sponnen en wordt tot een oneindige melodie geweven. Na een vijftal maten voegt zich een tweede stem in, alsof een andere fluit improviserend bijvalt. (Voorbeeld 1a)

vb 1a   piano rh en 1b, fluit tweede deel p 6)

vb 1b

De pastorale melodie gaat plotseling over in een energieke dans, terwijl de piano quasi improviserend omspelingen maakt. Er ontspint zich op deze wijze een rapsodische aaneenschakeling van meer lyrische en meer dansante passages, die een hechte samenhang hebben, doordat het eerste thema of fragmenten ervan telkens worden gevarieerd. Evenals bij komponisten als Ravel en Debussy gaat Szymanow¬ski niet zozeer uit van zeer nauwkeurig omlijnde thema's als meer van korte herkenbare motieven, die bij iedere herhaling en variatie telkens in andere gedaante voordoen. Zo blijft er in de overgangszin van het eerste thema slechts een 4-notig figuurtje in 2/4 beweging over. (voorbeeld 2). Hoewel de muziek impressionistisch overkomt, valt direkt een overvloedig polyfoon stemmenweefsel op, waarin de uitroepachtige motieven door solisten en orkest¬groepen elkaar voortdurend beantwoorden. Deze werkwijze doet meer aan Mahler dan impressio-nisten denken.

vb 2

Het tweede thema bevat een tweematig motief waarin eveneens een volksmuzieki-dioom herkend kan worden. (voorbeeld 3). In de samenklank van het orkest valt vooral de heftige laatromantische chromatiek op, waarmee de muziek zich meerde¬re malen naar een extatisch hoogtepunt opstuwd. Daarbij zijn het eerste en tweede thema eveneens in kontrapunt samen te horen.
Waar we (in een klassieke sonatevorm) de doorwerking verwachten komt er rust in de ontwikkeling en zetten de eerste violen met begeleiding van de piano een reprise van het eerste thema in (een kleine terts lager). Ook de daaropvolgende variaties kunnen herkend worden als een imitatie van de eerdere expositie. Ditmaal mondt de overganszin uit in een kadens van de piano. Met een dramatische kreet valt de trompet daarop in met het tweede thema, waarna energieke ritmische klappen verraden dat we in het Coda zijn beland. Het eerste deel besluit met een wild en opzwepend crescendo.

Deel twee: Andante molto sostenuto

In het tweede deel overheerst een dromerige impressionistische sfeer. De fluit zet een quasi geïmproviseerd lied begeleidt door omspelingen in de piano die in karakter en het vrije rubato sterk aan de voorvader Chopin herinneren. Een tweede gegeven heeft meer onderhuidse spanning door de pulserende begeleiding van pauken en piano. Hiermee wordt een groots extatisch hoogtepunt voorbereid waarin de piano met gehamerde akkoorden en het gehele orkest elkaar afwisselen. Wanneer de rust langzaam terugkeert, opent de fluit met een reminiscentie van het eerste thema uit eerste deel (voorbeeld 1b). Na een korte vrije pianocadens met veel arabesken glijdt de muziek onverwacht het derde deel binnen.

Deel 3: Allegro non troppo, ma agitato ad ansioso

De finale een grote onstuimi¬ge dans, een Mazurka in 'Tempo di Oberek'. Als onheispellend onderaards gerommel zetten slagwerk, bassen en harp in. De piano voegt in met een steeds sterker gearticuleerd pregnant dansthema. (voorbeeld 4)

voorbeeld 4

Als in een rondo start de dans telkens opnieuw op en variëren piano en andere instrumenten solistisch op het dansritme. Enkele keren komt de muziek tot bedaren en klinken er gezongen intermezzi. Het energieke dansritme zet weer onverbiddelijk in waarna de violen en hout¬blazers een ware razernij ontketenen. De sfeer is niet kwaadaardig, meer bepaald door een euforische bijna orgiastische stemming. De juichkreet en de rake klappen waarmee het concert besluit laten daarover geen twijfel bestaan.

Marien Abspoel