Arvo Pärt werd in 1935 geboren in Estland. Tot 1976 schreef hij vooral in een modern idioom wat hem weinig onderscheidde van andere twintigsteeeuwse componisten die hem tot voorbeeld dienden, zoals Sjostakovitsj, Bartók en Prokofiev. Ook gebruikte hij twaalftoonstechnieken van Schoenberg.
Vanaf 1976 ging hij in een veel eenvoudigere en toegankelijke stijl schrijven. Vanaf die tijd zijn zijn meeste stukken ook vocaal. Hij noemt die nieuwe stijl zelf  Tintinnabuli wat zoiets als klokjes betekent. Op het eerste gehoor vallen klokachtige modale intervallen op, die spannend klinken door dissonanten, net zoals vanuit een bergtop verschillende kerkklokken tegelijkertijd luiden. De sobere eenvoud heeft Arvo Pärt gevonden in de inspiratie van middeleeuwse en renaissancemuziek. Het lijkt wel alsof de hele klassieke tijd en romantiek aan hem voorbij is gegaan.

Muzikale wortels

Summa is vrij kort na deze omwenteling in 1977 geschreven. Ook in een werk als Summa zingen de alt- en baspartij melodische lijnen die verwant lijken aan het eenstemmige Gregoriaans. Een andere opvallende overeenkomst met die oude muziek is, dat Pärt voorrang geeft aan de structuur van de tekst. Die is bepalend voor de muziek en niet omgekeerd zoals zo vaak van de barok tot op heden het geval was bij veel componisten. Ieder woord wordt neergezet, en net als in het Gregoriaans in de zang duidelijk afgegrensd van de omliggende woorden.
Toch laat Pärt de structuur van zijn muziek nooit geheel aan de tekst over. De tekst en natuurlijke melodie van de woorden gaat als het ware een strijd aan met de abstracte regels en principes van de muziek. Daarbij laat Pärt blijken dat hij de hele muziekgeschiedenis goed kent, maar hij selecteert daaruit alleen principes en methodes die hem passend lijken. En dat zijn doorgaans niet de ideeën die we vanuit de romantiek zo goed kennen. Als hij zijn stijl Tintinnabuli noemt, klinkt daarin ook door dat klokjes zelf als een ritueel onbewogen klinken, en alleen in de menselijke ziel ontroering teweegbrengen. Anders dan een Symfonie van Tsjaikovsky, die het hele orkest als het ware in ontroering brengt.
Summa gebruikt de tekst van het Credo uit de Latijnse mis. Je zou dit kunnen zien als zijn persoonlijke geloofsgetuigenis, maar evengoed als een fascinatie met rituelen en de rijke historie van religieuze inspiratie in de westerse cultuur. De tekst van het Credo volgt ook een prachtig muzikaal ritme met klankdicht, rijm en metrum. De tekst lijkt ervoor gemaakt dat mensen het kunnen opzeggen, bidden, declameren, ook zonder zich telkens af te vragen wat de letterlijke betekenis is. De getuigenis dàt je gelooft lijkt belangrijker dan wàt je gelooft. Ook de keuze van het latijn draagt hieraan bij, zoals het bijna tweeduizend jaar is gebruikt in landen waar de bevolking het latijn nauwelijks begrijpt.
Ik heb niet kunnen vinden of Pärt gebruik heeft gemaakt van bestaande gregoriaanse of andere oude kerkmelodieën of motieven. De alt- en basmelodie komen in ieder geval niet overeen met de bekende gregoriaanse zetting. In de melodie zijn typerende motivische herhalingen te vinden die niet gregoriaans van aard lijken. Grappig is te zien dat Pärt bij de herhalingen varieert in nootlengte, zodat er nooit een letterlijke herhaling ontstaat.

De structuur in de muziek van Summa

Een uitdaging voor een analytische blik op de werken van Pärt is dat hij de gekozen principes niet altijd strikt toepast. Je moet ze alleen wel eerst ontdekken en daarvoor moet je soms een andere bril opzetten. Dat overkwam mij ook toen ik Summa probeerde te analyseren.
Wat direct opvalt aan Summa, is dat er een afwisseling optreedt tussen vierstemmige delen en door vrouwen en mannen apart gezongen fragmenten. De tekst van het Credo wordt door de stemmen die zingen altijd tegelijk gezongen (isoritmisch). Hoewel de tekst zoals altijd dominant is, laat Pärt de zangers niet netjes een zin afmaken. De vierstemmige passages worden veelal halverwege woorden afgebroken waarna de helft van het koor doorzingt. Waarom? En wat is de achterliggende gedachte? Ik ben zoals ik gewend ben, eerst maten gaan tellen en de duur van de maten. Hoewel daarin een zeker patroon lijkt te ontstaan, ontbreekt de heldere logica. Er bleef onverklaarde variatie. Totdat ik – na een paar uur turen – besloot om goed naar de tekst te kijken. En dan blijkt ineens dat Pärt niet de tellen in de maat en ook niet de woorden, maar het aantal lettergrepen de structuur laat bepalen. De vierstemmige fragmenten zijn altijd 9 lettergrepen lang, en de tussenliggende fragmenten met alleen mannen of vrouwen zijn altijd 2x7 lettergrepen.
Dat roept uiteraard de vraag op: waarom 7 en 9? Ik heb nergens een antwoord kunnen vinden van de componist. De aanhef Cre-do in u-num De-um is 7 lettergrepen lang zodat de tekst aan het begin in ieder geval goed past. Daarnaast is Pärt geïnspireerd is door religieuze muziek en symboliek. Pärt trad op latere leeftijd toe tot de Russisch-orthodoxe kerk, maar is zowel in zijn keuze van teksten als in zijn keuze van muzikale voorbeelden net zo’n smeltkroes als de religieuze historie van Estland. Uiteraard is 7 een heilig getal in de Christelijke religie. Het getal 9 wordt in symbolieken zowel gezien als een getal voor onheil als ook het kwadraat van 3 en daardoor verbonden met de heilige drie-eenheid, en de 9-puntige ster wordt gezien als symbool voor het geloof. Zou het aan-en-uit-schakelen van mannen en vrouwenstemmen nog een diepere betekenis hebben? Of zou het eenvoudigweg een verwijzing zijn naar de traditie van beurtzang in de kerk? Zoals bij veel symbolieken zijn de associaties en mogelijkheden voor uitleg oneindig.

De sopraan en tenorpartij fungeren als een soort gevarieerde bourdon die de melodie van de alt en bas als een harmonisch tapijt ondersteunen. Deze sopraan en tenorpartijen bestaan uitsluitend uit de drieklank E-G-B, met variaties in omkering en oktavering. Een aardig detail is dat Pärt vrijwel overal voorkomt dat de drieklank zelf als opeenvolging te horen is. Dat voorkomt hij door op die plaatsen snellere achtste noten bij te voegen, die de drieklank volgorde doorbreken. Dat geeft dus niet alleen ritmische variatie, maar lijkt primair te zijn ingegeven door het patroon van presentatie van de drieklank. Op een enkele keer na voorkomt Pärt ook dat de sopraan en tenor op dezelfde noot uitkomen. Ze omcirkelen elkaar maar vermijden elkaar tegelijkertijd.

De alt en de basinzetten begint na iedere periode van rust altijd op een E. Die noot functioneert zonder uitzonderingen als een zogenaamde Finalis, het gregoriaanse principe verbonden met de kerktoonladders, die zowel het begin als het einde van een frase aangeeft, en ook een gevoel van tonaliteit teweegbrengt. Vanaf die start op de finalis keert de melodie zo snel mogelijk terug naar de vaste nootvolgorde van het basismotief.
De alt en bas beginnen niet alleen op de E als finalis, maar zingen telkens twee maten later  opnieuw een E aan het begin van de maat. Om die noot te zingen doorbreekt de bas het melodische patroon.
Zoals een echte bourdon betaamt, beginnen de sopraan en tenorpartijen bij hun inzet telkens op een B zodat bij die inzet altijd de reine kwint klinkt met de alt ofwel de bas. En ook die B wordt telkens na twee maten herhaald.

Het stuk staat dus in e kleine terts. Dat past (uiteraard) bij de finalis.  Daarom kunnen we ook stellen dat de alt- en baspartij zich bewegen in de mineur toonladder ofwel de eolische kerktoonladder. Pärt past die toonladder zo strict toe dat in het hele stuk alle voortekens ontbreken (behalve de fis vooraan de notenbalk).

Met die finalis als startpunt komen in de Bas- en Altpartij twee verschillende gregoriaans-achtige melodieën tot klinken. Die zijn beide door Pärt opgezet als een oneindige melodie. De uitval van de partij, telkens na 4 maten en de E als finalis aan het begin en na 2 maten verstoren echter deze melodie. Pärt gebruikt deze verstoring om het patron telkens één noot naar voren door te schuiven. Maar Pärt permitteert zich afwijkingen van dit patroon, dus volgt het niet met wiskundige absoluutheid. Dit lijkt met name te gebeuren waar de alt en bas bij strikte toepassing op dezelfde noot zouden uitkomen of nootherhalingen zouden ontstaan. Voor Pärt blijft het werken met deze rekenkundige principes toch een spel.

Figuur 1: oneindige basismelodie in alt en bas. NB: door verlenging van enkele noten verschuift de samenklank tussen de alt en de baslijn bij de verschillende 'coupletten'. Het begint van de melodie is willekeurig. Gekozen is voor een start op de dominant omdat die het gevoel van de mineurtoonladder volgt. Door onderbreking en tussenvoeging van de tonica / finalis E komen de beide melodieën feitelijk maar één keer volledig en ononderbroken tot klinken.

Musicologisch is ook interessant dat Pärt later bewerkingen heeft gemaakt voor strijkorkest. Ook andere bewerkingen zoals voor gitaar kwartet of quasi middeleeuws ensemble met oude instrumenten zijn te vinden.
Er zijn verschillende mooie opnamen van Summa te vinden op het internet, zoals http://www.youtube.com/watch?v=kzINcFCZc3s van het Hilliard ensemble.

Marien Abspoel, februari 2015, voorbereiding concerten Amuse Vocale Almere, juni 2014

Praktische aanwijzingen:

De volledige altmelodie kan eenvoudig gezongen worden te beginnen met de B in de 2e maat van cijfer 12. Dan doorzingen tot de laatste noot van de maat met cijfer 13, die hetzelfde is als de eerste gezongen B.

De volledige basmelodie kan eenvoudig gezongen worden door te beginnen op de tweede noot (B) van de eerste maat in cijfer 8. Dan twee maten doorzingen en herhalen vanaf dezelfde 2^e noot in cijfer 8.

Musicologische vragen:

1. Waarom schuift het melodisch patroon in de altpartij tussen maat 2 en maat 5 twee in plaats van één noot?
2. Waarom zingt de alt in de tweede maat van cijfer 3 als één na laatste noot een E en geen G?
3. Waarom schuift het patroon in de baspartij tussen cijfer 4 en de tweede maat in cijfer 5 twee in plaats van één noot?
4. Waarom zijn in de 3e maat van cijfer 4 de noten 5-8 in de altpartij in volgorde omgedraaid? En waar komt de B als laatste noot in die maat vandaan.
5. Waarom is bij de tweede maat in cijfer 10 na de 2e noot C geen B in de altpartij?
6. Waarom is in de tweede maat van cijfer 16 de 3e en 4e noot bij de alt omgedraaid? G C is het verwachte patroon. Dit is overigens dezelfde afwijking als de 3e en 4e noot in maat 1.