Paul Hindemith heeft in de eerste helft van deze eeuw een centrale plaats in de Duitse muziek-kultuur ingenomen. Hij werd in 1895 geboren in Hanau in de omgeving van Frankfurt, leerde meerdere instrumenten te bespelen, maar was het meeste thuis op de altviool. Hij maakte deel uit van het vermaarde Amar kwartet, dat zeer veel, met name moderne muziek heeft uitgevoerd, met concerten over de gehele wereld. Hindemith was ook een uitsteken­de dirigent, en heeft zich daarnaast zeer ingezet voor uitvoeringen van oude werken op authentieke instrumenten. Hij overleed in 1963.

Het vioolconcert van Hindemith werd geschreven in de zomer van 1939 in relatieve rust, nadat Hindemith in 1938 naar Zwitser­land was geëmigreerd. Daaraan ging een periode vooraf, waarin Hindemith het doelwit was van nationaal-socialistische aanvallen. Hindemiths muziek werd 'Entartete Kunst' en 'anti-duits' genoemd. Dat had echter niet zozeer met zijn muzikale stijl te maken, als meer met zijn opvattingen over muziek. Hindemith maakte deel uit van een kring kunstenaars, waaronder Kurt Weil en Bertold Brecht, die zich inzetten voor muziek met direkte sociale doelen en maatschappelijk engagement. Hij stelde controversiële thema’s aan de orde, zoals in de opera 'Mörder, Hoffnung der Frauen', op een tekst van Kokoschka, waarin erotiek, seksualiteit en strijd tussen mannen en vrouwen ten tonele worden gevoerd. In 1934/35 schreef Hindemith zijn bekendste opera Mathis der Maler. De figuur van de middeleeuwse schilder Mathias van Grünewald en diens Isenheimer Altar staan model voor een kunstenaar, die zich tegen verdrukking en verschrikkingen in een eigen weg zoekt. Hindemith nam begin 1930 openlijk stelling tegen Hitler en Goebbels. Ondanks dat de dirigent Furtwängler het voor Hindemith heeft opgenomen, zag hij zich genoodzaakt om Duitsland te verlaten, eerst naar Zwitserland, en in 1940 naar de Verenigde Staten.

Hoewel Hindemith vooral in zijn vroegere werken gebruik maakte van aggressieve muzikale taal, heeft hij zich altijd een voorvechter getoond van de tonaliteit. Hindemith streefde er echter naar om binnen het tonale komponeren meer vrijheid en plasticiteit te bereiken. Zijn harmonische stijl wordt vaak vergeleken met die van Béla Bartók. Schönberg, Berg en Webern experimenteerden met atonaliteit en twaalftoonsmuziek, maar Hindemith zag die ontwikkeling te veel als een vervreemding van het publiek en de maatschappij. En Hindemith was als veelzijdig uitvoerend musicus als geen ander betrokken bij publiek en uitvoerenden. Hij oriëteerde zich liever op oudere muziek-stijlen, zoals de barok. Hij deelde die belangstelling bijvoorbeeld met Stravinsky, die na de Sacre du Printemps in een neo-klassieke stijl ging komponeren. Maar bij Hindemith ging die inspiratie door de klassieken verder dan de muzikale stijl en vorm. Ook in de manier waarop hij het komponeren als een vak benaderde, getuigt van die vroegere perioden. Hindemith schreef veel, waaronder vele komposities in opdracht en samenwerking met uitvoerende musici; voerde veel van zijn eigen stukken uit als altviolist of als dirigent. Hij heeft de term 'Gebrauchs-musik' (gebruiks-muziek of funktionele muziek) geïntroduceerd: muziek die gebruikt werd voor bepaalde gelegenheden of speciale bezettingen. Hij schreef ook veel voor amateurs, en werkte graag met kinderen.

Hindemith is de tonaliteit trouw gebleven, en schuwt, zeker in het vioolconcert de lyriek niet. Toch wordt zijn muziek nooit romantisch of sentimenteel. Voortdurend is er een wat bittere, ironische ondertoon te bespeuren, die zich met humoristische kwinkslagen door idyllische passages heenpriemt. Ironie was Hindemiths manier om kontakt te houden met een kultuur die al rond de eeuwwisseling 'Experiment Weltuntergang' was gedoopt. De ontberingen van een wereldoorlog en de uitbar­sting van een tweede maakten van ironie een levensstrategie.

Ondanks dat het vioolconcert is geschreven in deze periode, en Hindemith moest uitwijken voor het nationaal-socialistische regiem, is het muzikale idioom veel lichter van toon dan in Mathis der Maler. De neo-klassieke stijl komt vooral in de vorm en opbouw van het concert tot uiting. Het staat daarmee dichter bij komposities van Beethoven, dan bij de bekende romantische vioolconcerten.

Het eerste deel (Mässig bewegte Halbe) valt op door grote kontrasten. Blokvormige passages met houtblazers en uitbundige uitroepen van het koper worden afgewisseld met ingetogen lyrische solopassages en dansende ritmische begeleiding. Al vanaf het begin wisselen twee melodische thema's elkaar af. Nadat het eerste thema is geïntroduceerd door de viool, klinkt het tweede in de houtblazers.

VB.1 & 2

Na een dromerig intermezzo met een zangthema, luidt een meer aggressief thema de doorwerking in.

VB.3

Deze drie thema's worden omspeeld door de soloviool, en harmoni­sche gemoduleerd. De afwisselende instrumentatie brengt nog meer kontrasten aan. Het dromerige intermezzo wordt weer herhaald, waarna in een energieke reprise de drie thema's met elkaar worden verweven.

In het tweede deel (langsam) volgt na een introduktie van de houtblazers een lange expressieve cantilene van de viool. Deze loopt uit in een pompeuze, groteske passage, wellicht de enige in dit werk, waarin de tragiek van Hindemiths situatie en die van de wereld in 1939 doorklinkt. De gemoederen komen echter weer tot bedaren, en de viool kan zijn cantilene beëindigen in harmonie.

Het derde deel (lebhaft) valt met de deur in huis. Een unisono thema wordt kortdaad neergezet door het hele orkest.

Vb.4

Het orkest verstomd echter, waarna de viool een kontrasterend lichtvoetig thema inzet, met pulserende ritmische begeleiding.

Vb.5

Daarmee is de trend gezet voor de sfeer van het deel: lichte, speelse bewegingen worden afgewisseld door meer aggressieve fragmenten. Maar dit deel heeft een soort vrije liedvorm, en volgt de thema's niet precies. De viool varieert naar hartelust, en zodoende komt een wat ironisch thema bovendrijven, eerst in de viool, en tenslotte in de heerlijke kombinatie van piccolo en fagotsolo.

Vb.6

De vioolkadens midden in het deel toont een meer introverte Hindemith, en heeft ook een eigen thema.

Het concert eindigt met een onstuimig en nogal pompeuze finale, veel driftige passages van de viool, en het steeds hardnekkig herhaalde eerste thema (Vb.4). Het is misschien een bittere afsluiting voor zo'n lyrisch concert. Dat het echter geen 'eind goed al goed' finale zou worden, was - gezien de politieke en persoonlijke gebeurtenissen - te verwachten.

Programmaboekje VU kamerorkest, zomer 1991

© Marien Abspoel