Zijn artistieke persoonlijkheid wordt wellicht treffend weergegeven in de woorden van zijn schildervrienden. Naast komponeren schildert Schoenberg, vooral visionaire expressionistische stukken. Oskar Kokoschka noemt hem een 'realist die precies zijn visioenen wil vastleggen'. Vassily Kandinsky spreekt over 'toverachtigheid van de hardste materie'.
Arnold Schoenberg (1874 - 1951) is de muziekgeschiedenis ingegaan als de vader van de zogenaamde Tweede Weense School. Rond 1908 neemt hij de baanbrekende stap om de 'klassieke' tonale kompositiestijl te verlaten en 'atonale' muziek te gaan schrijven: muziek die zich niet laat leiden door de dictatuur van 'consonante' drieklank en bijbehorende toonladders. Hij vindt de term 'atonaal' verschrikkelijk negatief maar voor hij iets anders kan voorstellen is 'atonaal' reeds een historisch begrip geworden. Na een 'vrije atonale periode' presenteert Schoenberg in 1923 zijn reeksentechniek: thema's worden samengesteld uit de twaalf tonen in het oktaaf.
In de vroege komposities tot ongeveer 1907 schrijft Schoenberg echter nog in een laatromantische stijl die voortbouwt op Brahms en Wagner. Deze werken zijn allerminst onbeduidende jeugdzonden. Het strijksextet 'Verklärte Nacht' Op.4 (1899) wordt unaniem gezien als een hoogtepunt van de laatromantiek. De latere symfonieën van Gustav Mahlers ontstaan in dezelfde jaren als de eerste schetsen van de Tweede Kammersymphonie. Beide komponisten maken onmiskenbaar deel uit van dezelfde Weense muziek-kultuur. Maar Mahler is een invloedrijk, gevierd en gevreesd man waar je niet omheen kan in het Wenen even na de eeuwwisseling. Diens muziek is ook monumentaal; meer nog een bekroning van de laatromantiek dan een vernieuwing. Schoenberg heeft nog een leven te gaan. Zijn muziek is minder afgerond; draagt de sporen van een zoektocht, die weldra uitmondt in de omverwerping van het 'klassieke toonsysteem'. In de Eerste Kammersymphonie Op.9 zoekt Schoenberg naar de grenzen van de tonaliteit.

In augustus 1906, een maand na de voltooiing van dit werk begint hij aan de Tweede Kammersymphonie. In structuur en harmonie is de Tweede meer klassiek opgezet dan zijn voorganger. Dit zal er mede toe hebben bijgedra-gen, dat Schoenberg in 1908 de uitgebreide schetsen en onvoltooide partituur terzijde schoof. Tussen 1911 en 1916 werkt Schoenberg met tussenpozen aan de schetsen. In deze periode komponeert hij onder andere de Gurrelieder en Pierrot Lunaire. In 1916 ontstaat het idee om een melodra-ma te schrijven op basis van de schet¬sen, met als titel 'Wendepunkt' (keerpunt) en als openingszin: "Auf diesem Weg weiterzugehen war nicht möglich." Dat zegt wellicht evenveel over de culturele en politieke situatie tijdens de Eerste Wereldoorlog als over het voorziene einde van de tonale muziekgeschiedenis. (Schoenberg zou daarin ongelijk krijgen.) Ook het idee van een melodrama weet Schoenberg echter niet te realiseren. Het werk blijft nog eens ruim twintig jaar liggen.
Schoenberg emigreert in 1933 naar Amerika wanneer de nationaal socialisten in Duitsland aan de macht komen. Tussen 1937 en 1941 voltooit hij uitsluitend tonale komposities, waaronder een orkestratie van Brahms' Pianokwintet en een Suite voor Strijkorkest. In 1939 verzoekt de dirigent Fritz Stiedry om een kompositie voor zijn kamerorkest. Schoenberg neemt de schetsen weer ter hand en gebruikt het hele eerste deel en het tweede deel tot ongeveer halverwege. De orkestratie wordt ingrijpend gewijzigd en aangepast aan de bezetting van het kamerorkest dat de première zal geven in 1940. De Tweede Kammersymphonie is het eerste tonale werk uit deze periode dat hij van een opusnummer voorziet. Een teken, dat Schoenberg dit grotendeels tonale werk van even groot belang acht als zijn 'dissonante' muziek.
Deel 1 'Adagio'
"Op deze weg voortgaan was niet mogelijk." Het genoemde citaat werpt een bijzonder licht op de aarzelende opening van het eerste deel. Een broeierige sfeer is direct voelbaar onder de warme expressieve klanken. Chromatiek en grote sprongen verlenen het tweede thema een onheilspellende lading.

Voorbeeld 1

Bij nadere beschouwing is het aannemelijk, dat Schoenberg ook in zijn vroege 'tonale' werken aan het notenmateriaal heeft zitten rekenen. Later, in zijn 12-toonstechniek zou de rekenkundige bewerking van notenreeksen tot een hoofdprincipe worden verfijnd. In het tweede thema dat de violen inzetten, komen elf verschillende tonen voor. Na een korte onderbreking bevestigt een stralend moment dat tenslotte de noot 'g' wordt gespeeld die als enige nog ontbrak. De 'panchromatiek' (In een thema zijn alle twaalf tonen uit het oktaaf aanwezig) is feitelijk niet zo radikaal verwijderd van de twaalftoonstechniek (Een thema bestaat uit alleen de twaalf tonen van het oktaaf.)

Het tweede deel 'Con Fuoco' begint met vitale, dansende motoriek en lijkt alleen speelvreugde uit te stralen. Opvallend is de rijkdom aan muzikale ideeën. Het 'burleske' karakter doet denken aan zijn duitse collega's Richard Strauss en Paul Hinde¬mith, hoewel de persoonlijkheden van de drie heren zeer ver uiteenlopen.

In de lange ontstaansgeschiedenis van de Tweede Kammersymphonie heeft Schoenberg het plan gehad om een apart derde deel als finale te komponeren. Dat is echter nooit verder gekomen dande  schetsen van 80 maten. Uiteindelijk koos Schoenberg voor een tweedelige vorm met een uitvoerig coda.
Dit coda grijpt terug naar het eerste deel. In feite vloeit de thematiek van beide delen samen. Het onstuimi¬ge tempo komt ook tot rust. Vooral hier roept de harmonie en verzadigde strijkersklank herinneringen op aan 'Verklärte Nacht'. Het muzikale materiaal wordt steeds meer geconcentreerd, tot er twee noten overblijven. Deze noten met een interval van een kleine secunde vormen uiteindelijk het basismotief, dat de beide delen verenigt en als een bezwering de muziek tot stilstand brengt.

Marien Abspoel