Algemene inleiding bij Mazurka's Op.50 van Karol Szymanowski

Waarom twintig Mazurka's?

Wat bezielt een componist anno 1925 om een pianocyclus van 20 mazurka’s te schrijven?
Ongetwijfeld heeft de reeks van Frederik Chopin tot voorbeeld en motivatie gediend. Maar dat was 75 jaar eerder. En Szymanowski had wel preludes en etudes geschreven voor piano en ook een aantal liederencycli. Toch was hij vooral een componist die bekend stond om de grote vorm, expansieve stukken zoals de tweede en derde symfonie, het eerste vioolconcert en grote, complexe pianowerken. Szymanowski's muziek doet tot dan denken aan Richard Strauss, Scriabin, Debussy, en is in sommige stukken expressionistisch.
Naar verluidt heeft Szymanowski na de Eerste Wereldoorlog in London Igor Stravinsky ontmoet, en was hij onder de indruk van hoe Stravinsky volksmuziek en moderne compositiemiddelen samenbracht. In die jaren maakte hij ook kennis met volksmuziek uit de Tatra-regio.
Hoewel de parallel tussen Szymanowski en Bartók vaak wordt genoemd, heeft Szymanowski waarschijnlijk meer kennis genomen van Stravinsky’s muziek, wellicht zijn Petroushka en bewerking van Russische kinderliedjes.
Szymanowski heeft later in zijn Stabat Mater, Tweede Vioolconcert en Harnasie een synthese nagestreefd van Pools volksmuziekidioom en zijn persoonlijke taal in grotere vorm, vergelijkbaar met de grote werken van Stravinsky en Bartók.
Zijn de Mazurka’s te beschouwen als een vooroefening in stijl, waarin volksmuziekidioom en Szymanowski's eigen stijl samenkomen?
Maar waarom dan alleen Mazurka's en wel twintig?
Béla Bartók had in zijn arrangementen een voorliefde voor de boerenliederen, en wisselde liederen en dansen vaak af, bijvoorbeeld in Mikrokosmos, "Voor Kinderen" of de 44 duo’s.
Waar Bartók in de boerenliederen de wortels van de Hongaarse cultuur vond, had in Polen de Mazurka-dans al sinds de 18de eeuw een plaats veroverd in culturele centra van Polen. Zowel bij de aristocratie als bij het ‘gewone volk’ was de Mazurka omarmd als nationale muziek. Bovendien ging een breed spectrum aan nuances en vrijheden schuil achter de paraplu van ‘Mazurka’. Van lied-gebaseerde Kujawiak tot Oberek, en van aristocratisch via heroisch tot ongepolijste stampdans (koperen hakken aan de schoenen). Dus Szymanowski had een paraplu, Bartók vooral zijn verweer tegen de ‘Zigeunermuziek’ (die vooral uit dansen bestond). In de Mazurka zijn lied en dans verenigd! Inderdaad is de vocale inspiratie overtuigend aanwezig in de Mazurka’s Op.50. Alleen gebruikt Szymanowski veelal niet een vrije liedvorm waarin een enkele melodielijn zich langdurig vrij ontwikkelt. In de stembehandeling lijkt Szymanowski’s werkwijze meer op die van Janacek. Expressieve uitroepen vormen een soort themacel. Hierop improviseert de muziek binnen een vrij dansmetrum. In de snellere tempi voegt die ontwikkeling zich naar een vier, zes tot 8-matige frase, vaak met symmetrische opbouw. 2 maten op en 2 maten afbouw.
De cyclus van twintig mazurka’s doet behalve aan Chopin ook denken aan de Slavische Dansen van Dvo?ak of de Noorse dansen van Grieg. Deze pianocycli zijn echter in het spoor van Brahms’ Hongaarse dansen voor piano quatre-mains meer als gezelschapsmuziek geconcipieerd. Daarvoor zijn Szymanowski’s Mazurka’s te exuberant, individualistisch, en technisch te veeleisend.
In verschillende bronnen wordt gewezen op de slechte gezondheid van Szymanowski. Aan het einde van zijn leven had hij longtuberculose, waaraan hij in 1937 ook overlijdt. Om die redenen zou hij zijn vierde symfonie, Symphonie Concertante voorzien hebben van een pianopartij die hij met zijn ‘beperkte pianistieke mogelijkheden’ kon spelen. Szymanowski zal ook zijn Mazurka’s ongetwijfeld gespeeld hebben, maar het valt te betwijfelen of de eigen uitvoering een belangrijke drijfveer was. Bovendien is de argumentatie achter dit statement twijfelachtig. De pianopartij van de Symphonie Concertante is niet eenvoudiger dan bijvoorbeeld de concerten van Grieg of Schumann. En de Symphonie Concertante evenals de Mazurka’s zijn niet virtuoos maar zeker uitdaging genoeg voor pianisten. En wat zegt het over de pianistieke vermogens van Szymanowski als hij zulke veeleisende en complexe muziek als de Masques en Derde Pianosonate kan schrijven? Misschien dat Szymanowski tegen het einde van zijn leven niet meer het studieritme kon opbrengen om deze complexe werken voor uitvoering voor te bereiden.
Terug naar de hoofdvraag: Waarom twintig Mazurka’s?
Geïnspireerd door Stravinsky en de volksmuziek die Szymanowski hoorde in Zakopane en de omliggende Tatra oftewel ‘Goral’ regio, en niet in de laatste plaats vanwege het opkomende Poolse nationalisme waarmee Szymanowski zich verbonden voelde, is hij gaan experimenteren met deze vorm. Gezien de veelheid van ideeën en vaak quasi improvisatorische karakter ging het Szymanowski niet moeilijk af. Een Mazurka in Elegisch ‘Molto Rubato’ als Nr.I roept een robuust heroische Mazurka Nr.II op. Na de overwegend monodische nr.I biedt Nr.III een duet. IV maakt direkt een monumentaal gebaar, haast als een treurmars (wat gegeven de stricte 3/4 maat opmerkelijk is.) Zo wisselen tempi, stemmingen, licht-zwaar en registerligging elkaar bijna speels, vrijblijvend af. Het lijkt zeker tot Szymanowski’s oogmerk te behoren om het hele spectrum van de mogelijkheden te verkennen.
Met verwijzing naar volksdans zoals 'Tempo di oberka, juanacko ' (VI) schept Szymanowski tevens het idee dat de cyclus van twintig een catalogus vormt, waarin de verbinding van de Mazurka met de moderne muziek uit de twintiger jaren wordt uiteengezet. Als je de reeks van twintig stukken pianistisch verkent, wordt je indruk en perceptie van de delen beïnvloed door het feit dat de cyclus zoveel delen bevat. Zo ontstaan er verbanden, contrasten, temporelaties, kleurschakeringen. De muziek vraagt er zelfs om deze contrasten te zoeken, zeker in concertuitvoering. Iedere uitsnede uit de muziek verandert deze!
Toch ligt het niet voor de hand om alle twintig Mazurka’s achter elkaar uit te voeren. Daarvoor is de muziek gewoon te veel. Niet alleen qua tijd (ongeveer 55 minuten), maar vooral qua veelvormigheid en tegelijkertijd altijd Mazurka. Waar Bachs Wohl-temperierte Klavier door structurele samenhang (24 toonsoorten) en strengheid van procedure (fuga’s) nog meer als een cyclus kan worden opgevat. Maar wordt een concert beter van 24 preludes en fuga’s achter elkaar? Het beluisteren van het WTK is ook zoiets als bladeren in een catalogus.

Sleutelwerk?

Als we de cyclus een 'catalogus van mazurka's' noemen, spreekt daaruit de verwachting dat de cyclus niet alleen een representatie biedt van belangrijkste stijlvormen of kunststukken, maar ook dat de Mazurka’s Op.50 kunnen worden opgevat als een sleutelwerk. Dat wil zeggen: de Mazurka's zijn op zich belangwekkend genoeg om ze "tentoon te stellen' en bieden een inzicht in de artistieke meritus van Szymanowski. Het is een goede gewoonte dat niet de kunstenaar zelf maar anderen de sleutelwerken aanwijzen. Daar verdienen musicologen hun brood mee. Ik meet mij geen aura van musicoloog aan. Maar laten we eens kijken wat er gebeurt als we de Mazurka’s tot sleutelwerk promoveren. Szymanowski’s muziek wordt vaak in 3 perioden ingedeeld. Een vroege periode met laatromantische stijl en invloeden van Chopin, Scriabin, Strauss en Reger. Vervolgens een oriëntaalse middenperiode waarin de invloed van Debussy en ook literaire en mystieke inspiratie uit het Midden-Oosten een rol spelen. En vervolgens een late periode waarin Szymanowski een synthese met Poolse volksmuziek nastreeft. Deze periodes zijn niet gescheiden. In Krol Roger en het Stabat Mater horen we bijvoorbeeld zowel orientaalse als Poolse aspecten terugkomen.
De ‘vernieuwing’ van de derde periode zien we misschien in meest pure vorm in zijn Mazurka’s en komt later in zijn grotere werken terug, zoals in Harnasie, Symphonie Concertante en Tweede Strijkkwartet. Een voorloper is wellicht de aforistische liederencyclus Slopiewnie (1921 orkestratie 1928).
De Mazurka’s zijn te beschouwen als een directe voorstudie van het laatste deel van de Symphonie Concertante en eveneens van de modale en lydische toonzettingen in Harnasie, het Tweede Strijkkwartet en het Stabat Mater.
Mijn instrumentatie van een achttal Mazurka’s zou dienst kunnen doen als een introductie van de Mazurka’s, als Voorschouw in deze rijke catalogus. De indeling in twee series van vier brengt de Mazurka’s in een afwisseling en omvang, die het mogelijk maakt de individuele kwaliteit van de stukken te beluisteren, en tegelijkertijd de relatie tussen de stukken te voelen. Als ware het een mini-symfonie voor blazers in vier delen in net 10 minuten. Dan een pauze en nog zo'n symfonie.
Tot slot nog een persoonlijke noot. Als ik de Mazurka’s als een catalogus beleef, dan meen ik daarin juist door de aforistische kortheid van de ideeën in het strikte verband van die Mazurka-ritmes het beste te herkennen van de muziek van Szymanowski. Het lijkt soms alsof de Mazurka-ritmiek boven zichzelf uitstijgt, en als een ritmische themacel alle werken doorwerkt. Bijna als de vijfde symfonie van Beethoven. Juist die ritmische beperking geeft de vrijheid aan de muziek.

Marien Abspoel, 16 augustus 2006