Uit Das Wohltemperiertes Klavier van Johann Sebastian Bach

Prelude en Fuga in C    BWV 846
Prelude en Fuga in cis   BWV 849
Prelude en Fuga in f     BWV 857
Prelude en Fuga in a    BWV 865
Prelude en Fuga in bes BWV 867

Arrangement voor blaaskwintet fluit, (alt)hobo, (bas)klarinet, hoorn, fagot door Marien Abspoel (2000).

Bij het voltooien van deze bewerkingen maak ik graag gebruik van de gelegenheid om iets te vertellen over de ideeën die ik heb over de manier waarop deze stukken uitgevoerd kunnen worden met een muziekensemble dat Bach niet gekend heeft, en toegedacht naar moderne instrumenten die Bach niet kende.
Een arrangement is voor mij een spelvorm. Spelenderwijs vormgeven aan stukken die voor eeuwen vastgehouden zijn in de regionen van het clavecimbelrepertoire.
Die speelse omgang met het materiaal geldt volgens mij ook voor een uitvoering (iedere uitvoering). In dat spel moet iedere speler uiteraard op zoek gaan naar een speelwijze die past bij zijn/haar instrument, persoonlijke muzikale ingeving en de noten zelf.
Toch zijn een er aantal kenmerken in de originele vorm van clavecimbel werk die van belang zijn voor de uitvoering.
In zekere zin gaat van de beperktheid van een instrument als het clavecimbel ook een grote fascinatie uit.
Door zijn beperkingen zoekt de clavicinist expressie- en dictie-mogelijkheden. Dat is gedurende de eeuwen uiteraard een wisselende uitvoeringspraktijk geweest. Ik hecht niet zozeer aan een speurtocht naar een ultieme authentieke uitvoeringspraktijk. Wel kunnen er enkele simpele premissen worden gemaakt.
Wanneer Bach een meerstemmige Fuga schrijft dan zal een muzikant in alle tijden trachten de structuur van het werk hoorbaar te maken. De dictie zal erop gericht zijn om de aanhef van een thema hoorbaar te maken. Expressie zal worden nagestreefd om de frasering van de thema’s hoorbaar te maken.
Welke dictie en expressiemogelijkheden biedt de clavecimbel:

• Eerder of later wegnemen van de tonen (door loslaten van de toets wordt de toon gedempt. Zodoende onstaat een nonlegato overgang. Dit kan gepaard gaan met een ceasure.
• Arpeggio, al dan niet in de vorm van genoteerde voorslagen, voorhoudingen of versieringen. In mijn gebrekkige begrip van authentieke muziekpraktijk is het effectief om in principe alle arpeggio’s, voorslagen en voorhoudingen worden getimed op het moment dat de hoofdnoot genoteerd staat. Dat betekent dat de hoofdnoot soms verkort wordt, maar ook veelvuldig, dat het tempo uit het metrum wordt gerekt om het arpeggio ruimte te geven. Dan wordt de hoofdnoot met de juiste lengte gespeeld, maar komt die door de voornoten op een later moment tot klinken.
• Vertragingen en versnellingen binnen een motief of frasering. Dit kan de vorm aannemen van een tenuto van een noot, of van een rubato karakter van een motief, of bijvoorbeeld het langzaam opstarten van een snelle(re) beweging (16den of 32sten lijn).
• Door verschillende mate van legato of non legato dan wel staccato te spelen kunnen verschillende stemmen of fraseringen worden onderscheiden. Eventueel kunnen binnen een thema of frasering nuances worden aangebracht. Hierbij moet gekeken worden naar de boogstructuur van een geheel muziekstuk, maar evengoed naar een frase of naar een motief. Het oproepen van een dansritme in de begeleiding vereist een zeer nauwkeurige uitwerking van legato’s, tenuto’s en mate van staccato.
• Imitatie van bekende dansvormen zoals Bach dat veelvuldig heeft gedaan met bijvoorbeeld Cellosuites, partita’s enz. Een begeleiding in de herkenbare dansritmiek van een gigue, Sicilienne, Bourre, enz. is niet alleen een stijlfiguur, maar ook een expressiemiddel, omdat het verwijst naar extramuzikale (bv. Dans) connecties met hun eigen emotionele ladingen.
• Daarnaast bestond er in de 17e eeuw een levende praktijk van retorsche meta logica waarbij in bepaalde muzikale intervallen of nootvolgordes expressieve codering herkend kon worden. Dat is dus niet zozeer een expressiemiddel van het clavecimbel, maar wel een die ook op een clavecimbel werkt.

De instrumenten van het blaaskwintet hebben voor expressie beschikking over dynamische nuancering, en daarnaast nog andere expressiemiddelen zoals vibrato, nootaanzet en andere enbouchure en timbre gerelateerde nuances. Bovendien kan een instrument in verschillende registers verschillende expressies versterken, en biedt het ensemble de mogelijkheid om de instrumenten op expressiemogelijkheden te kiezen voor de geschikte stem. Deze expressiemogelijkheden moeten zeker in dosering worden ingezet.
Toch moeten daarmee de ‘traditionele’ expressiemiddelen die ten deze ‘verbonden’ zijn aan het clavecimbel niet worden verwaarloosd.
Daarnaast is een specifieke karakteristiek van het clavecimbel inmisbaar in de interpretatie van veel clavecimbelrepertoire: Noten hebben altijd een duidelijke impuls hetgeen een soort ritmisch primaat lijkt op te leveren. Ook krijgen bepaalde thema’s daardoor een soort ostinato pulsering, die – zo niet naar de clavecimbel toe is geschreven – in ieder geval moet worden gerealiseerd, ook wanneer dat niet uit de notatie blijkt. (bv. thema 3 in Fuga in cis).

Een goed uitgangspunt in een ‘speelse’ benadering van deze Bachwerken is dat geen enkel thema, geen enkele begeleiding binnen een monotone nuance wordt gespeeld, maar altijd, dwz, binnen 1 maat, binnen 1 frase enz. richting heeft ten aanzien van expressie, dynamiek, ritmiek / tempo.
Het is een lofwaardig streven om iedere maat rubato te spelen, indien dat ten alle tijden de expressie dient, en bovenal voelt als een intentionele afwijking van het ‘gevoelde’ tempo.

Een gouden regel die blijft staan, is dat alle muzikale lijnen vokaal benaderd moeten worden. Dat houdt onder andere in dat doorgaans de hoogste expressie ligt in de hoogste noten binnen de frase.
Een andere vuistregel is, dat zodra de beweging sneller wordt (overgang van kwarten naar achtsten als kleinste ritmische eenheid), de bewegingsenergie ook hoorbaar moet toenemen (meer richting, meer ostinato, meer lichtheid, meer drive, of combinaties van bovengenoemden).

Een korte toelichting bij de overbekende eerste prelude in C is op zijn plaats. Mijn motivatie om deze prelude te bewerken komt voort uit de harmonie die in iedere maat is opgebouwd uit een vijftonig akkoord. U raad het al, deze vijf tonen worden gespeeld door de vijf blazers. Dat leidt overigens tot spannende ritmische patronen voor de individuele spelers. In de 35 maten van het stuk spelen de blazers telkens een andere toon in het akkoord. Zo zijn (vrijwel) alle mogelijke permutaties in de ligging van de noten over de vijf instrumenten gebruikt. Iedere maat anders. Zo wordt Bach toch een beetje een moderne seriele componist. En - niet onbelangrijk - het klinkt ook fantastisch, omdat de muzikale kleuren per maat wijzigen en wonderwel passen bij deze bekende maar vooral eeuwige muziek.